Tìm hiểu nghệ thuật tuồng

Ngoài ra, một số điệu vặt được dùng trong Tuồng như điệu Lý (dành cho vai người Thượng Du), điệu Giá Ban, điệu Quỳnh Tương...
Theo nghiên cứu của Hoàng Châu Ký về ca nhạc tuồng, ta sẽ thấy rằng những điệu hát cơ bản và phổ biến ở đây là thuộc loại "làn điệu", cụ thể là loại điệu hát chưa có khúc thức hoàn chỉnh, còn rất nhiều chỗ cho diễn viên sáng tạo thêm, tuỳ theo yêu cầu thể hiện nhân vật kịch. Cụ thể là diễn viên có thể sử dụng trường độ một cách co giãn, sinh động, cùng với một câu hát có thể hát luôn một mạch mà cũng có thể hát nửa câu rồi dừng lại làm điệu bộ rồi mới hát tiếp nửa phần sau. Đứng về âm nhạc thì làn điệu không phải là thể hoàn chỉnh, nhưng chính vì vậy nó tạo điều kiện cho nghệ thuật biểu diễn sân khấu, vì ngoài mặt tự do tương đối về trường độ, nó còn tự do tương đối về mặt sử dụng ngữ khí và ngữ điệu. Điệu chủ yếu, chiếm vị trí tối đa về số lượng là Nói lối. Có thể nói rằng "Nói lối" là một thứ nói được cách điệu cao, mang tính âm nhạc chứ chưa phải là ca khúc. Chính vì vậy mà gọi là "nói" - nói lối (chứ không phải hát) nhưng mà cũng chẳng giống như nói bình thường mà lại mang nhiều khuynh hướng hát.
Đứng về mặt văn hoá, các điệu "nói lối" viết bằng thể biền ngẫu song quan, liền vần, cứ hai câu vần bằng lại đến hai câu vần trắc, cứ thế kéo dài theo yêu cầu cần thiết, số chữ trong hai câu liền vần phải bằng nhau và mỗi câu có thể từ hai chữ đến mười một chữ, cũng có trường hợp số chữ nhiều hơn. (nhưng những câu hai chữ hay ba chữ thường ít thông dụng). Xin đưa ra vài ví dụ:
Câu 2 chữ:   Vui lắm        Mừng thay! (Trong vở Mã phụng Cầm)
Câu 3 chữ:   Rất ái ngại    Chẳng hân hoan (Trong vở lão Bộng ra hang)
Câu 4 chữ    Xin ông nghĩ lại     Cho mụ thưa qua
Câu 5 chữ:   Có bắc biên văn biểu       Lại trình quá phụ thân
Câu 6 chữ    Vâng lệnh Tư Đồ cẩn mật         Dạy sang tướng phủ vội vàng
(Lời quân báo - Phụng nghi đình)        Câu 7 chữ:   Trịnh hàng binh nhất bách du nhân
Vọng thân phị hồi kỳ phát lạc    (Lời Lã Bố - Phụng nghi đình)
Câu 8 chữ:   Vợ con đây dù chẳng nghĩa tình nhà   Non sông đó chưa trả xong nợ nước
(Lời Thị Thọ - Võ Hùng Vương)         Câu 9 chữ:   Cảnh đẹp đẽ vô cùng, trời thanh nước lặng
 
Ngoài nói lối, những điệu cơ bản khác của tuồng như ngâm, vịnh, thán, oán, bạch, xướng, nam, khách... đều dùng các thể thơ thất ngôn, ngũ ngôn Đường luật, thơ lục bát và phú. Làn điệu cũng dựa theo âm điệu của các thể thơ, phú ấy.
Như vậy đứng về văn thể cũng rất gần với thể Hát nói – ca trù. Đi sâu hơn chút chúng ta sẽ thấy rõ thứ phương thức thể hiện giống nhau như vậy, nhiều hình thức luyến láy trong hát tuồng rất giống hình thức luyến láy của ả đào, nhưng được phát triển mạnh hơn.
Trong nghệ thuật tuồng, về cách phát âm thì người diễn viên phải hát đúng ngữ âm miền Bắc, đặc biệt những âm sau đây thì phải thật sự chuẩn xác: at, ăt, ất, ot, ôt, uất, uôn, on, uôt, inh, ich, ênh, êch...
Trong nghệ thuật tuồng còn có những luật cấm, kỵ để đảm bảo cho nguyên tắc phát âm này, ví dụ luật cấm "trại" tức là cấm phát âm dấu hỏi (?) thành dấu ngã (~) hay ngược lại.
Nghệ thuật tuồng được hình thành là kết quả của một quá trình tự phát trong dân gian, do yêu cầu của quy luật phát triển của các trò sân khấu cổ truyền lúc ấy, kết hợp với những nhân tố mang tính trình thức của âm nhạc ả đào và các loại diễn xướng lễ phù hợp với phong cách kịch hát, với yêu cầu phát triển của sân khấu nói trên.
4. Tính tượng trưng, ước lệ của nghệ thuật tuồng
Tuồng thuộc dòng sân khấu tự sự phương Đông. Phương thức phản ánh đã đẻ ra thủ pháp và phương tiện biểu diễn Tuồng. Trong quá trình tái hiện cuộc sống Tuồng không có xu hướng tả thực mà chú trọng lột tả cái thần. Tả thần là biện pháp nhằm lột tả cái cốt lõi cơ bản, không đi sâu vào những chi tiết vụn vặt khi những chi tiết ấy không gây được hiệu quả nghệ thuật. Để lột tả được cái thần của nhân vật Tuồng dùng thủ pháp khoa trương cách điệu. Tất cả những lời nói, động tác hình thể sự đi lại trên sân khấu Tuồng đều được khoa trương và cách điệu để trở thành những điệu hát, điệu nói, điệu múa có nguyên tắc và niêm luật cụ thể.
Tuồng có một hệ thống những điệu hát và những hình thức múa cơ bản mang tính chất mô hình. Về múa, chúng ta thấy có những quy tắc cụ thể được kiến lập, như: đi theo hình chữ nhất (-), ngồi để chân hình chữ đinh (J), máu có day có trả. Hoặc có những quy tắc có tính chất trình thức biểu đạt tính cách nhân vật như: Nhân vật  thanh nữ ngồi thì hai bàn chân chồng nối nhau, gót chân này để lên đầu bàn chân kia và hai gối khép sít vào nhau; Phụ nữ có thai ngồi để hở hai gối; Vai nịnh thường vuốt râu bằng cách tỉa từng sợi một…
Người diễn viên tuồng căn cứ vào hoàn cảnh và tính cách nhân vật mà vận dụng linh hoạt những mô hình đó cho phù hợp. Đặc trưng của khoa trương cách điệu còn được thể hiện trong âm nhạc, hoá trang, sự hình thành các kiểu mặt nạ hoá trang chủ yếu là sự khoa trương cách điệu đường nét, nếp nhăn trên khuôn mặt người. Quá trình khoa trương cách điệu trong Tuồng đều theo luật chi phối của luật âm dương. Diễn viên hoá trang thường theo một số "mẫu" chung, vai trung mặt đỏ râu dài, vai nịnh mặt rằn râu ngắn... Nam diễn viên gọi là "kép", có kép văn, kép võ, kép rừng... Khi vào vai lão có lão văn, lão võ, lão tiều, lão chài... Nữ diễn viên gọi là "đào", có đào chiến, đào lẳng...
Nghệ thuật Tuồng, với cách hoá trang tạo diện mạo cho nhân vật, không có gì là tả chân, mà hoàn toàn tượng trưng. Người diễn viên, ngoài khả năng ca xướng, vũ đạo, diễn xuất, còn phải biết vẽ mặt mình, khi thủ bất cứ vai nào. Nhờ những gương mặt được hoá trang, khán giả biết ngay tâm lý, tính cách, giai cấp xã hội của nhân vật, khi mới vừa thấy diễn viên bước ra sân khấu  . Ví dụ như: Màu đỏ son hay đỏ ngân là tượng trưng cho người anh hùng, trung trinh tiết liệt, có thể kể đến những nhân vật như Quan Công, Cao Hoài Đức, Địch Thanh... Nếu gương mặt được đánh nền là màu trắng mốc, thì đích thị là kẻ gian thần dua nịnh, chẳng hạn như Bàng Hồng, Đổng Trác, Tào Tháo... Màu đen thì lại tượng trưng cho những người chất phác, bộc trực, nóng nảy, nhưng ngay thẳng và chân thực, đó là Trương Phi, Trịnh Ân, Uất Trì Cung... Người có tuổi, kẻ bần dân như lão chài, lão tiều thì mặt cũng có màu sắc biểu trưng: màu xám dợt. Tương tự, màu xanh được dùng cho khuôn mặt của những người mưu mô xảo quyệt, lũ yêu ma như Ngô Tôn Quyền, Cáp Tô Văn...
Cùng với khoa trương cách điệu, Tuồng còn dùng thủ pháp biểu trưng ước lệ nghĩa là thủ pháp lấy chi tiết để thay cho toàn thể cuốn hút khán giả cùng tham gia vào sự tưởng tượng và sáng tạo của người diễn viên. Không gian và thời gian được gói gọn trong những câu hát, động tác múa với những đạo cụ thô sơ... nhờ đó mà khán giả có thể tưởng tượng ra núi, sông, sáng sớm, chiều hôm, trận mạc, đi ngựa, xuống thuyền...
Đạo cụ trên sân khấu Tuồng cũng mang đầy tính ước lệ. Con ngựa chẳng hạn. Một cái roi dài chừng bốn gang, trên một đầu roi có buộc túm lông. Để riêng ra, cái roi ấy chẳng có ý nghĩa gì. chẳng thể tưởng tượng ra được là cái gì cho dù ai đó có giàu trí tưởng tượng đến mấy. Nhưng khi người nghệ sĩ Tuồng cầm cái roi ấy lên, huơ vài vòng trong một tư thế chuẩn bị, và rồi đôi chân anh ta phi lắp bắp đều đặn và nhịp nhàng như phi ngựa, người soài về đằng trước, hai tay vươn ra như người nắm dây cương, và lúc bấy giờ dù ai đó có thiển trí đến đâu cũng phải nhận ngay ra rằng cái roi anh ta đang cầm trên tay chính là con ngựa, con ngựa đang phi nước kiệu với túm lông đuôi phơ phất ở phía sau. Cái roi đã thành con ngựa, vậy tại sao nhiều lúc người ta thấy chàng kỵ sĩ lại huơ roi lên như roi ngựa? ước lệ là nghệ thuật chứ không phải sự bắt chước càng không phải bắt chước sao cho giống như thật, sự ước lệ càng cao càng xa sự giống thật nhưng xúc động nghệ thuật nó đem lại mạnh mẽ hơn bản thân sự thật nhiều lần. Đó chính là bản chất của nghệ thuật ước lệ.
Hay chẳng hạn khi diễn viên đi một vòng quanh sân khấu, vừa đi vừa diễn tả những nỗi mệt nhọc và gian truân đường trường, và cuối cùng thì một nhân vật khác hiện ra thì phải hiểu rằng nhân vật vừa vượt qua một quãng đường dài hàng trăm cây số để đến với nhân vật kia chứ không phải là hai nhân vật chỉ cách nhau vài bước chân đâu. Nếu trên đường vòng quanh sân khấu ấy, ánh sáng có thay đổi, hai lần tối hai lần sáng chẳng hạn, thì đấy là nhân vật ấy đã đi hai ngày hai đêm liền rồi.
Bởi vậy, khác với sân khấu hiện thực tâm lý, Tuồng rất ít bài trí sân khấu, không cần đến trang trí mỹ thuật phông màn cầu kỳ. Không gian sân khấu thường được bỏ trống, người diễn viên xuất hiện thì không gian, thời gian cũng xuất hiện. Nhân vật hành động trong không gian, thời gian nào thì sân khấu là không gian, thời gian đó. Thuở trước các gánh hát Tuồng chỉ cần chỉ có một chiếc chiếu trải giữa sân đình và đôi ba cái hòm gỗ đựng đạo cụ phục trang vậy mà họ vẫn diễn tả được không gian thời gian khác nhau, khi là chốn cung điện nguy nga, lúc là nơi núi rừng hiểm trở...
Tuồng vừa chứa đựng yếu tố của sân khấu cổ điển lại vừa chứa đựng những yếu tố của sân khấu hiện đại. Yếu tố cổ điển biểu hiện ở chỗ tất cả những điệu hát, điệu múa được đúc kết trở thành khuôn vàng thước ngọc, hiện đại ở chỗ người diễn viên biểu diễn trên sân khấu không cần cảnh trí, Tuồng là loại sân khấu tổng thể. ở đây các yếu tố ca, vũ nhạc được phát triển một cách hài hoà trong nghệ thuật biểu diễn.